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CONCURSO
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Arte Digital una tecnología para la estética contemporánea. Autor: Susana Pérez Tort Arte
y tecnologías Cuando
decimos tecnología refiriéndonos al arte, solemos pensar en los nuevos medios
técnicos que hoy permiten la creación artística (arte digital) o en el arte
digitalizado. Pero la tecnología acompaña arte desde que, según Román
Gubern, un hombre del paleolítico superior vio su imagen reflejada en la
superficie de un lago y concibió la primera forma de arte y la posibilidad de
crear una imagen construida. Según el pensador español fue aquel reflejo el
que despertó el primer ejercicio plástico del hombre. Mientras tanto René
Huyghe sostiene la hipótesis que los primeros trazos pintados fueron meandros
sobre la pared de una caverna, imitando al oso que afilaba sus garras sobre la
superficie de la roca. Sea uno u otro el origen de la creación artística, en
ambos casos estuvo presente la tecnología: se habrá usado un primitivo pincel
o se habrán empapado manos en la tierra en la sangre de alguna presa para
apoyarlas luego en la caverna. Ambas son tecnologías, rupestres, pero tecnologías
que acompañan a la producción artística desde que el hombre reprodujo los
toros y bisontes que “apresaba” pictóricamente con sus primitivas
herramientas artísticas. También fue una tecnología adecuada al arte el
pigmento usado por el egipcio para pintar sobre papiro, como fue una tecnología
la que se usó para plasmar la Sixtina o los girasoles de Van Gogh. La
tecnología que cada hora del arte pone en práctica no es un hecho anómalo,
cada tecnología se corresponde con el imaginario cultural de cada tiempo. Los
Moais de la Isla de Pascua, tallados con cuchillos de obsidiana, se hicieron con
una tecnología: la talla de piedra que golpeaba a la piedra, mientras que más
adelante un Miguel Angel modernizará esa tecnología, tallando con la piedra
con cincel. Una tecnología permitió al artista de Oriente Medio a plasmar imágenes
en superficies planas y de barro esmaltado con las que conformaba un mosaico.
Otra tecnología usó el artista medieval que plasmó la imagen de un santo en
el vidrio del vitral. Más tarde otra tecnología permitió a los hermanos Van
Eyck pintar con pigmento diluido en óleo sobre la superficie de una tela. La
fotografía es seguramente la primer tecnología que asumimos como tal, en
desmedro de todas las otras y anteriores. Hecho
singular, hoy en día hay quienes se reconocen “tecnófobos” ignorando que
la tecnología es parte del arte desde el momento en que se talló la primera
Venus del Magdaleniense o que se plasmó el primer toro de Lascaux. En “El
valor de elegir” Fernando Sabater, advierte “...los voluntariosos “buenos
salvajes” que renuncian a los adelantos de la última hora y se atienen al fogón
de leña y a la agricultura sin pesticidas no prescinden de la técnica,
sino que intentan arreglárselas con fases anteriores a ella...que fueron en su
día miradas probablemente con tanto recelo como la tecnología de punta hoy”(1).
La
fotografía, el cine o la estética electrónica no reemplazan fases de tecnologías
anteriores, se incorporan al concierto de las artes, y abren al artista y al público
consumidor un nuevo horizonte de formas de hacer arte, ver, guardar, reproducir,
difundir y degustar del arte. Cada
tecnología llega en el momento en que el marco histórico la hace posible. Tecnología,
imagen y sonido. Desde
el bisonte hasta hoy el hombre ha tenido la necesidad o el gusto de producir imágenes
creadas por sus manos. En yacimientos arqueológicos prehistóricos se han
encontrado piedras que tienen la misma imagen que los animales hallados en las
cavernas y han servido seguramente de modelos, serían las primeras
reproducciones de la historia (2) . La reproducción de la imagen fue artesanal
– imposible de guardar identidad e isomorfismo con el original -
hasta el advenimiento de la litografía y más tarde la fotografía,
ambas tecnologías de la reproducción nacidas en el siglo XIX. Tengamos en
cuenta que la litografía distaba de ser idéntica a su original y que la
fotografía, que le sucedió como tecnología de reproducción, en sus orígenes
no podía duplicar el color de lo que dispusiera delante del objetivo. Pero aún
con esta limitación, la fotografía primero y el cine después – sin color ni
sonido primero y realistas sólo con los avances tecnológicos en su género –
fueron los primeros en permitir la reproductividad no artesanal de una imagen. A
estas tecnologías se sumará el video y los medios electrónicos de creación y
reproducción de arte. Las tecnologías que hacen posible la reproducción y/o
sostén de la imagen, tienen el mismo estatus teórico que aquellas que
permitieron la grabación y reproducción del sonido (grabación discográfica)
o del texto ( el libro). Ya
a mediados del siglo XX se planteó la “problemática” de las tecnologías
que permitían la reproducción de la obra de arte. Fue Walter Benajim el que
redactó el ensayo que marcó a fuego el criterio de valoración del arte que
hasta hoy nos rige. Seguramente es hora de revisar esos conceptos. Arte
y sociedad. El
cuadro, que hasta hoy registramos como la más difundida de las formas de
expresión estética, tiene ya más de quinientos años de historia y nace con
la Modernidad. En aquel despertar del siglo XV, no solamente nace el cuadro como
nuevo formato para el arte, también con él llega el realismo que revive el
verismo del arte grecolatino con la nueva perfección tecnológica del óleo.
Ante las nuevas obras del Renacimiento fue necesario rever el concepto de arte
que se había acuñado en la Edad Media. Durante el medioevo el arte fue
concebido para ser adorado, en el Renacimiento se hace arte para ser admirado.
Uno es sagrado el otro es profano, aunque se representen aún vírgenes y santos, se hacen para complacer el gusto, no como
objeto de culto. Hubo un cambio de paradigma estético al llegar el
Renacimiento, pero fundamentalmente hubo un nuevo paradigma de arte, del mismo
modo que con la llegada de las Vanguardias del siglo XX también renovamos el
paradigma estético: el arte ya no
es una copia más o menos veraz de la realidad, constituye una realidad en sí
mismo. Cabe
que nos preguntemos por las mutaciones que hay entre el arte de un tiempo y
otro, entre el arte de un pueblo y otro y veremos que esos giros estéticos
responden a la correspondencia que hay entre la obra y el marco epocal en la que
nace, correspondencia que suele ser ignorada por el artista que produce la obra,
y sólo vista en perspectiva por quienes la juzgan con la visión amplificada
que dan los años. El
íntimo vínculo entre arte y sociedad fue explicado con claridad y tiempo atrás
por historiadores como Arlnold Hauser o Pierre Francastel
quien al analizar el orden pictórico del Quattrocento dice “...la configuración
material de una pintura no refleja únicamente el recuerdo de las cosas vistas
por el artista...sino también de las estructuras imaginarias...”
(3). Entre
las estructuras imaginarias de una sociedad están sus tecnologías, nacidas en
el seno del marco económico, político y social que
las hace posible. Dijimos que el nuevo imaginario que construye el Renacimiento
impuso, no solamente un nuevo orden visual, sino también un conjunto de nuevas
tecnologías, entre las que destaco la creación del “cuadro”, que suplantó
rápidamente a la pintura de altar y a la pintura mural - que con toda
legitimidad pueden existir hoy , como de hecho lo hacen, sin responder
seguramente al legítimo paradigma epocal actual y son “singularidades”,
herencias del pasado de nuestro arte. Hoy se nos impele a la asunción de otras
disciplinas y tecnologías. El cuadro fue un formato que si no fue específicamente concebido
para el consumidor de las clases dirigentes del siglo XV, sí se ajustó a sus
necesidades, a sus gustos, a sus bolsas (por no decir bolsillos que entonces no
tenían la misma connotación que el término que usamos hoy). El cuadro y la
pintura de caballete tienen un tamaño y una independencia del muro capaz de
cambiar de mano y propietario con suma facilidad. Tiene un formato y un soporte
que responde a las necesidades de consumo artístico de una sociedad dinámica,
como fue la primer sociedad Moderna, y con una burguesía en ascenso. Hoy sigue
ajustándose a las formas de consumo actual y tal vez por eso la feliz
sobrevivencia de un medio que nos hizo felices y nos sigue dando felicidad y con
quinientos años de historia. Von Martin nos invita a reflexionar sobre el estrecho paralelo
entre la sociedad renacentista y algunos aspectos de la actual: con el
Renacimiento “surge una burguesía de cuño “liberal” que se apoya en las
nuevas fuerzas del dinero y de la inteligencia que rompe las tradicionales
ligaduras con los estamentos, hasta entonces privilegiados del clero y de la
feudalidad” (4)
. El cuadro es un objeto, único, “aurático” como dirá Benjamin, y lo
apreciamos y valoramos por su singularidad en el marco de un paradigma cultural
de economía de mercado en el que rige la ley de la oferta y la demanda. Aunque
pueda ser copiado o, desde el siglo XIX reproducido miméticamente por medio de
las nuevas tecnologías, guardamos el concepto del aura del original. Pensemos
en la música. Hoy podemos ver multiplicados al infinito en placas discográficas,
así como en forma de reproducciones en papel o telas, en el caso de la imagen,
a los auráticos “originales” (el concierto ejecutado en vivo que no dura más
que el tiempo de su ejecución o la pintura que pende de un museo único, detrás
de una frontera). Arte
y reproducción Ya
he citado en este texto a Walter Benjamin, autor del primer corpus
teórico sobre la reproducción de la obra de arte, su “La obra de arte en la
era de la reproductividad técnica”. El ensayo de Benjamin ve la luz en el
momento en que la tecnología mostraba posibilidades de reproducir la imagen y
el sonido de manera no artesanal. El original, teñido de aura, corría el
“peligro” de devenir industria, de “masificarse”. El temor de Benjamin
nos remite a los filósofos Pitagóricos griegos que temían se difundiera la
verdad de la quinta esencia. En el momento en que nacían las industrias de la
reproducción seguramente era necesario hacer una disquisición entre arte e
industria. Walter Benjamin pertenece a un paradigma cultural, pero nosotros
estamos atravesando otro, por ese motivo es menester revisar su concepto de masa
y masificación. Medioevo/Renacimiento/Posmodernidad El nuevo orden visual del Renacimiento y la novedad de la pintura
de caballete se adecuan a la ruptura instaurada por la sociedad Moderna. La
lenta transición de la Baja Edad Media al Renacimiento nos invita a pensar en
otra transición semejante: la del mundo moderno al posmoderno. En ambos tránsitos
de un tiempo en otro variarán las tecnologías aplicadas al arte, como variará
el mismo concepto de qué es una obra de arte. El concepto de “fin del arte” (arte tal como lo hemos heredado
del pasado Moderno) parece haber llegado a su fin. Arthur Danto escribe “Después
del fin del arte” (5)
adhiriendo
al mismo término usado antes por Vattimo y Belting. No ha muerto el arte por
cierto y nadie lo desea, ni productores ni consumidores. Felizmente sigue con
vida, pero sí se abre ante
nosotros un tan nuevo panorama estético, tecnológico y filosófico que parece
haber perecido el criterio de arte con el que nos hemos regido hasta ahora.
Pensemos simplemente en la inmaterialidad del accionismo o del arte conceptual
para darnos cuenta que ya ni podemos referirnos a la obra de arte como un
objeto, como un artefacto. Si al ingresar en la Modernidad mudó no sólo la sintaxis del arte
sino su identidad, al ingresar en la Posmodernidad también cambia la sintaxis
pero asimismo y el concepto de qué es una obra de arte. Revisemos el pasado: el Quattrocento
advino con la novedad de la
imprenta y el papel de algodón que favorecieron la difusión y multiplicación
del conocimiento en el formato libro. La pintura que se hacía con tejidos,
sobre vidrio, sobre tablas de altar o sobre el muro cambió el soporte: nace la
pintura de caballete, formato eficaz para consolidar los gustos y los gastos de
una sociedad capitalista que adaptaba el arte a la economía de mercado por la
que empieza a regirse. El cuadro, único (irrepetible a menos que sea por medio
de una copia artesanal) y con sus quinientos años de historia, es así la feliz
respuesta de un soporte y un formato de arte que se ajusta al nuevo paradigma de
su tiempo y al orgullo de su único y feliz poseedor. Junto con el cuadro se
instauraba un nuevo orden visual: el realismo.
La sintaxis de la obra de arte opera tal cambio entre el medioevo y
el Renacimiento, que árbol no nos ha permitido ver el bosque. En ese tránsito
de un tiempo al otro, cambió un soporte por el otro, una tecnología y un modo
de comercializar el arte por otro. La obra deviene un objeto de consumo como nunca antes en la historia. Con la pintura de
caballete y su cliente se consolida así el nuevo paradigma que a pesar del
tiempo transcurrido sigue rigiendo en el imaginario colectivo.
En la “La condición posmoderna” Lyotard se refiere a las nuevas tecnologías, a la ciencia y la técnica
de los últimos años y sostiene que: “la incidencia de esas transformaciones
tecnológicas sobre el saber parece que debe de ser considerable. El saber se
encuentra o se encontrará afectado en dos principales funciones: la investigación
y la transmisión de conocimientos. Para la primera, un ejemplo accesible al
profano nos lo proporciona la genética, que debe su paradigma teórico a la
cibernética. Hay otros cientos. Para la segunda, se sabe que al normalizar,
miniaturizar y comercializar los aparatos, se modifican ya hoy en día las
operaciones de adquisición, clasificación, posibilidad de disposición y de
explotación de los conocimientos. Es razonable pensar que la multiplicación de
las máquinas de información afecta y afectará a la circulación de los
conocimientos tanto como lo ha hecho el desarrollo de los medios de circulación
de hombres primero (transporte), de sonidos e imágenes después (media)” (6).
La informática revolucionó nuestro paradigma cultural como la máquina
revolucionó el siglo XIX con el advenimiento de la era industrial, la
producción en masa, el surgimiento del proletariado, la lucha de clases, la
nueva estructura de la sociedad y nuevos usos y costumbres y una nueva fisonomía
urbana. Hoy atravesamos la era de la
información. La informática que ha cambiado nuestra forma de transmitir y
almacenar conocimiento, nos permite y nos conmina a articular el pensamiento de
otra manera, nos hace crear conocimiento, como nos ha permitido también crear
nuevas formas y soportes para el arte. Cada vez que se sale de un paradigma
cultural y se ingresa a otro, uno de los indicios de tal cambio es la mutación
de las tecnologías. Al ingresar a la Modernidad hay un nuevo modo de producir y
difundir conocimiento: el libro impreso; un nuevo orden visual: el realismo y la
perspectiva euclidiana y un nuevo soporte para el arte: la pintura de caballete.
Al ingresar en la Posmodernidad adviene la informática aplicada al conocimiento
(y al arte): procesadores personales e Internet. Adviene al mismo tiempo la
desmaterialización del arte acusada por expresiones como el arte paisaje, el
arte corporal, la instalación, el accionismo, el arte conceptual. Las artes
electrónicas son parte de ese paradigma del siglo XX y XXI, con su nueva forma
de hacer, ver, sostener , reproducir y difundir la imagen. Así como las
rupturas de lenguaje se producen en el seno de los marcos culturales que son su
referencia, también la incorporación de tecnologías son parte del proceso
intelectual y del imaginario económico, social y cultural de una sociedad que
está dispuesto a incorporarlos, difundirlos e instalarlos. El
aura del original. Benjamin nos ilustra cómo las industrias que permitían la
reproducción del arte (cine, disco, fotografía) tienen su origen en un marco
histórico que lo hizo posible: la consolidación de la burguesía, el empirismo
filosófico y científico y el socialismo. Hoy podríamos oponerle a estas
características, que no nos son ajenas, la consolidación de los medios masivos
de comunicación, la globalización y la colonización masiva de nuestra
percepción visual de imágenes en forma de afiches, textos gráficos impresos
de todo tipo, logotipos, televisión, videos domésticos, cine. Benjamin, como
no podía ser de otro modo, desprecia lo masivo. Hoy nos referimos a lo
“global” sin que esto tenga un tono peyorativo. Desde la perspectiva que
otorgan los años, el temor a lo masivo experimentado por Benjamin tiene sentido
si pensamos el marco histórico en el que escribió su texto: víctima del
nazismo. Nadie en ese momento podía ver en la “masa” más que la muerte del
individuo. Sabemos que Benjamin fue perseguido por el nazismo
que determinó su trágico suicidio. Quien haya protagonizado esas formas
de totalitarismos de masas ( nazismo o fascismo) no puede mirar sino con temor a
los fenómenos de masa que hoy comprendemos y vivenciamos desde otra
perspectiva. La realidad que vivió y sufrió Benjamin es hoy otra realidad.
Instalada para quedarse la revolución informática y la cultura global, en ella
el concepto de “masivo” tiene un tinte - que si bien puede encuadrarse
dentro de un margen de discriminación - es
enteramente diferente al concepto de masa totalitario acuñado por las
deformaciones políticas de la primera mitad del siglo. No todo el globo está globalizado,
pero recordemos con Taichi Sacaiya que tampoco el Renacimiento llegó al mismo
tiempo a todos los confines del mundo y no
por eso renegamos de él. El pensador ítalofrancés Paul Virilio nos invita a
reflexionar sobre las zonas del mundo no globalizadas y marginadas de este
paradigma, por lo que la aldea global dista de ser una panacea para todos.
Pensemos también en otro tipo de dictadura de la imagen, sonido y conocimiento,
que es el hecho de que el vehículo por el que ingresamos a las redes de
Internet es monopolizado por pocas empresas que son las que orquestan los
motores de búsqueda y las redes de la red. Pero la aldea global, con sus luces
y sus sombras, es una realidad y la revolución tecnológica y comunicacional de
nuestros días. La virtualidad y el alcance masivo de texto, imagen y sonido,
que Benjamin no pudo siquiera imaginar, son parte del paradigma técnico y
cultural contemporáneo. Por este motivo es necesario volver a formular el
concepto de alcance masivo del arte al que él era renuente. Los medios técnicos que hoy mudan los soportes del arte y la forma
en la que éste puede verse, exponerse y difundirse – o hacerse, en el caso de
la estética puramente electrónica – pueden crear un umbral de
“democracia” de la imagen, como la grabación discográfica significó la
democratización del sonido y el libro la democratización del conocimiento.
Basta con pensar en el aura de los manuscritos medievales o de los posteriores
incunables, para tomar conciencia cómo aún seguimos heredando de
criterios medievales para el arte. Nuestra “adoración” del cuadro,
único, irrepetible, material o para usar el término de Benjamin, aurático, es
un legado del pensamiento del pasado. Las artes digitales que se imprimen sobre papel (aunque esta sea sólo
una de sus formas de expresión, aquella a la que estamos familiarizados por
acción de la tradición) nos imponen - como en el grabado que a su vez heredó
el criterio aurático de la pintura – la numeración de las copias, porque
mientras menos especies haya de una misma imagen, mayor será su valor.
Aplicamos al arte el mismo criterio que a cualquier producto del mercado, porque
nos regimos por la ley de oferta y demanda. Sin embargo ¿Nos importa la tirada
de un libro a la hora de valorar la calidad el texto? ¿Aplicamos la misma ley
de valoración al disco que reproduce el sonido? . Las artes visuales han
quedado ligadas al pasado aurático del arte señorial, aún ante la consolidación
de la burguesía y la consolidación del fenómeno global. Será éste el
momento de volver a pensar en porqué han quedado rezagadas en relación a otras
formas de expresión estética. La ley de la oferta y demanda, que prioriza el
precio y valor de aquello que falta y deprecia lo que abunda, es parte del
paradigma capitalista heredado del Renacimiento. En la era de la información y
protagonizando la revolución informática, accedemos a un nuevo paradigma. La fotografía asestó el primer golpe a la imagen pictórica mimética:
era capaz de reproducir la imagen por un medio químico y físico. Podía también
multiplicarse al infinito. Con la llegada de la fotografía la pintura podía
dejar de lado la servidumbre de reproducir la realidad y su respuesta fue el
surgimiento de las distintas formas de abstracción. Así como dejamos atrás al libro miniado y el manuscrito medieval
con el advenimiento de la imprenta y mucho más tarde del libro de bolsillo,
estamos en condiciones tecnológicas – que responden a un nuevo imaginario –
que nos permiten hoy sostener, ver, comprar y vender la imagen en nuevos
soportes que superan con creces las reproducciones en papel: pantallas gigantes,
pantallas domésticas, las redes de Internet. Así como el libro era la joya
preciada del monasterio y de las primeras universidades - al punto que el término
“ciclo lectivo” tiene su origen en que en las cátedras medievales porque
había un solo libro que leía el profesor
- hoy el libro multiplicado
es una propiedad de poco valor material y enorme valor inmaterial. Hoy también
podemos fácilmente apropiarnos de una imagen con una sola operación electrónica
a la que llamamos con el galicismo de download
, o multiplicarla en el formato de un disco grabado con información. La
multiplicación no es solo posible, es
la esencia multiplicadora de Internet, como la vehiculización de imagen y
sonido en registros de placas discográficas es parte del patrimonio cultural
del consumidor y del artista contemporáneo.
El criterio de “copia” que heredamos del arte aurático y que
nos lleva a denostar lo multiplicado, no se adecua al nuevo orden cultural y
tecnológico de nuestros días. Seguramente porque tardamos en adaptarnos a los
nuevos mandatos, seguramente por intereses creados de quienes difunden y
comercializan el arte aurático, el cambio tarda en consolidarse. Pero el corpus
teórico que lo hará posible, seguramente en un corto tiempo, es una realidad a
la que habrá de adecuarse, con pena o sin ella como lo hicimos ante el
advenimiento de la imprenta y la desaparición del texto manuscrito sobre
pergamino. Es nuestro desafío gerenciar nuevas ideas y nuevas formas de hacer y
ver el arte e imprimir un nuevo criterio cultural de valoración, así como una
nueva legislación que se aplique a la imagen sostenida en un soporte público y
digital. Digital
es información. La imagen digital es información, es “solamente” una secuencia
de unos y ceros dispuestos en un cierto orden. Cada pixel (acrónimo de picture
elements) se corresponde con un determinado lugar en la trama de un damero, es un
acopio de datos al que llamamos “archivo”, información. Podemos percibirlo
en diferentes soportes: pantallas diminutas o gigantes, podemos llevar la imagen
en un bolsillo, como podemos transmitirla por correo electrónico de un sitio al
otro, la virtualidad es muy semejante a la inmaterialidad. Si “el medio es el mensaje”, la obra puede “ser”,
consolidarse, de manera aleatoria – en el caso del arte interactivo – o
verse en un sitio en Internet o varios relacionadas entre sí por medio de vínculos
y en movimiento como el net art. Hoy podemos
tener una galería de arte o un museo en la pantalla doméstica y recorrer un
museo con realidad virtual. El aura del original – el museo real, la obra real
– existirá en tanto y en cuanto haya habido en algún momento un original que
es digitalizado luego. La estética electrónica pura, sólo deja de ser
información cuando pasa al umbral material de su impresión sobre una
superficie. El arte canónico ha buscado subrayar la importancia del original
aurático y por lo tanto se ha rotulado y clasificado la obra de acuerdo a su
soporte, técnica y medidas: tal pintura sobre tal soporte, de tal media por tal
otra. Analicemos la instancia del estadio digital: como la diapositiva o la
proyección cinematográfica, la imagen digital puede variar su tamaño al
cambiar las medidas de la pantalla o la distancia de la superficie proyectada al
proyector, puede variar su color, su definición. ¿Cuál es el tamaño o la materia original de la obra
digital? Dice Román Gubern: “
las imágenes videográficas e infográficas exhibidas en una pantalla de
visualización, no poseen en cambio la condición óptica del isomorfismo como
la fotografía o el cine en relación
con las imágenes inscriptas en su soporte de almacenamiento, ya que las imágenes
almacenadas son en realidad sistemas de potenciales magnéticos estructurados
según un código ajeno al de la percepción óptica” (7). La estética digital
y los medios de digitalización nos están abriendo el camino para que dejos de
pensar en términos auráticos – soporte, medidas – para privilegiar la
imagen, lo que se ve. Hoy en día
carecemos de una tecnología que pueda reproducir la sensación de estar frente a los girasoles de Van Gogh, porque aún la más
depurada de las tecnologías no nos permite la vivencia. Será seguramente hora
de pensar en que lo que nos lleva a valorar el estar frente a los girasoles de Van Gogh, es un cúmulo de emociones
y sensaciones que poco tienen que ver con el arte, y que están más íntimamente
relacionadas con el valor existencial de haber alcanzado un objetivo.
Seguramente contemplaremos la misma obra, reproducida con una tecnología de
punta, cómodamente sentados, en el momento elegido, en el lugar elegido, a
miles de kilómetros de su aurático original. Vivimos tiempos de transición, como el retablo fue una
intermediación entre la pintura de altar y la de caballete, entre el arte para
ser adorado y el arte para ser visto, una animación digital o una obra de net-art
no sólo pueden reproducirse, se conciben
para su reproducción, como el cine o la fotografía, y nacen con el fin de
viajar masivamente a través de
medios electrónicos o de almacenarse como el texto en las páginas del libro o
como el sonido en el disco. Arte
digital o digitalizado. La legitimidad artística de la fotografía o del cine, para
referirnos a la imagen, y del libro y del disco para referirnos a otras formas
de estéticas factibles de reproducción, han demostrado cómo el ser masivas no
les confería el carácter de industrial. Pocos artistas habrán sido más leídos
que Cervantes, como pocos músicos más oídos que Mozart, la difusión de sus
obras no les resta su valor. La unicidad de una obra no le otorga tampoco un
valor estético per se. La multiplicación de los girasoles de Van Gogh no le
restarán belleza. Si la reproducción y la globalización son una instancia de
nuestro tiempo, con Francastel podríamos
decir que el arte electrónico se corresponde con
el imaginario, el sistema económico, social y tecnológico actual, como
el cuadro con la tecnología y la sociedad de la Modernidad. Con
Marshal McLuhan podríamos afirmar que
“mientras que la unidad del mundo moderno se convierte en un asunto
cada vez más tecnológico y cada vez menos social, las técnicas relacionadas
con el arte nos ofrecen al medio más valioso para percibir la verdadera dirección
de nuestra razón colectiva”(8).
La
herencia de Duchamp. Si dejamos de lado la reproductividad que es propia de la escultura
(reproducción de mármoles y vaciados de distintos materiales de una misma
matriz), tenemos que considerar a Marcel Duchamp como al artífice de la primer
obra concebida para ser reproducida. Su primer ready made, “Rueda de Bicicleta” (1913), cuestionaba la
identidad del arte y el binomio presentación/representación creando un objeto
inútil (en pleno desarrollo de la era industrial) y se concebía para ser
reproducida cuantas veces deseaba quien la deseaba. Duchamp no escribió un
ensayo sobre reproductividad como Bejamin,
lo hizo de facto con una obra para ser reproducida, como los ready made que siguieron a su rueda. Dice Octavio Paz: “ El ready
made no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso.
Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal y
sus adjetivos”...(9)
. Seguimos inmolando el arte en su pedestal a pesar de que hace casi un siglo de
la antológica bicicleta. “El original”-
entrecomilla Paz refiriéndose a la primer “Rueda de Bicicleta” - se
ha perdido pero un coleccionista angloamericano
posee una “versión” de 1951” (10) pero
sabemos que hay más de una “representación” u objetivación de la misma
“idea” original de Duchamp: su rueda de bicicleta, privilegiamos la idea ,
no el artefacto. Duchamp es el primero en parodiar la “originalidad” aurática
de una obra de arte y por ese
motivo Gérard Wajcman la denomina “el objeto del siglo”. Como dice Paz
“Duchamp está contra el Museo, no contra la Catedral; contra la
“colección”, no contra el arte fundido a la vida (11).
El concepto de arte es difícil de aprehender y ha variado con los
años y culturas. Hoy nos conviene renegociarlo como se hizo ante otras rupturas
epocales. Peter Weibel sostiene en su seminario “Arte algorítmico. De Cézanne
a la computadora” que “los años sesenta obligaron a una revisión radical
de las condiciones y convenciones de la sociedad y la historia europeas...la
tendencia hacia la conceptualización y la desmaterialización del objeto de
arte también fue formulada por Umberto Eco en su teoría sobre La obra de arte
abierta (1962). Eco describe la transformación de la obra de arte en el
transcurso de la edad industrial (orientada hacia la máquina) y la edad
posindustrial de la cibernética y las tecnologías de información y comunicación.
La obra de arte de la modernidad es un objeto estético autónomo, un sistema
cerrado. La disolución del estatus como objeto de la obra de arte puso fin a la
era de la modernidad. En la posmodernidad, el arte se convierte en un sistema
abierto. Su campo de juego ha cambiado, pasado de reglas puramente estéticas
para la construcción del objeto, al marco de las prácticas sociales – por
ejemplo eventos y situaciones determinadas por la acción, desde Fluxus hasta
Happening, desde el Accionismo hasta Performances” (12).
Las estéticas que hoy están ya instaladas en nuestro medio artístico y que
son citadas en el seminario de Weibel , son antecesoras y concomitantes con la
desmaterialización de la estética que hoy permite el soporte digital, tanto
para la obra nacida de un ordenador o para la obra que ha sido digitalizada por
un ordenador. Weibel sostiene que es necesario reformular - como lo hicieron
Vattimo, Beltin y Danto - el concepto de arte nuevamente así como debemos
negociar también el concepto de autoría/copia/reproducción de tales
manifestaciones. También Sacaiya nos ilustra cómo nuestro tiempo prioriza lo
inmaterial a lo material, aún dentro de nuestro paradigma de sociedad de
consumo. Valoramos el know
how más que la mano de obra, el software
(conocimiento) más que el hardware,
(la ferretería del ordenador). De la era industrial mudamos a la pos
industrial, protagonizamos lo que Sacaiya bautiza “sociedad del
conocimiento”, aunque seguimos en la misma economía de mercado del mundo
moderno, ahora multiplicada y potenciada por los medios de difusión que nos
impelen a comprar. La adoración de la materia por sobre lo inmaterial que es
propio de la era industrial, dará lugar seguramente a un nuevo concepto de
apreciación del arte, porque él mismo se ha vuelto inmaterial. Hoy las tecnologías permiten la multiplicación y masificación
del arte, denostada por Benjamin, y
quienes estén integrados a la aldea global pueden disfrutar de un nuevo
horizonte estético. El arte desde el Quattrocento fue patrimonio de la elite
que lo encargaba, compraba, exhibía y poseía. El muralismo como el grabado
argentino de los Artistas del Pueblo, intentó ofrecer una ruptura del elitismo
del arte de caballete. Hoy seguramente los artistas canónicos del arte popular
se sumarían a la estética digital o digitalizada que permite multiplicar y
democratizar el consumo del arte. Sacaiya y Eco se refieren al medioevo como un
tiempo que priorizó lo inmaterial a lo material y el pensador italiano sostiene
que entonces “ se tendía a mirar con recelo todo lo que estaba relacionado
con la corporeidad...” (13).
Nuestro tiempo, que se rige igualmente por valores simbólicos, seguramente como
entonces, valorará, apreciará y disfrutará de formas de expresión estética
que no estén materializadas en el mármol, el bronce, el lienzo, que sean
solamente imagen. Si cambia la manera
de apreciar la obra, variará el concepto de autor y genio, heredados también
de la tradición occidental eurocentrista y podría diluirse en una conciencia
diferente los criterios de autoría y propiedad. Peter Weibel advierte que “la imagen digital reúne las
posibilidades de la pintura (subjetividad, libertad, no realidad) y de la
fotografía (objetividad, mecánica, realidad). En la imagen digital se
reconcilian las dos hermanas alejadas: la reproducción y la fantasía”(14).
La estética digital tiene en común con la Modernidad pasada, el que se
construye con principios matemáticos como el arte del Renacimiento, pero por
regla general - del mismo modo que el cazador paleolítico no era el mismo que
reproducía el toro o el bisonte en la superficie de la roca - quienes crean el
programa (software) que hace posible
la creación digital, no son los mismos que los usan para hacer la obra, por lo
que los aspectos puramente matemáticos (ingeniería de sistemas) pueden
considerarse como el “soporte” (no lienzo, muro vidrio, sino soporte
inmaterial) de la estética digital. Estamos en el umbral, en el albor de una nueva era y una nueva
forma de valoración estética. Nueva era para la que tenemos que acuñar también
nuevos criterios e interpretar la realidad desde un nuevo paradigma , que nos
permita, como dice Weibel “construir una nueva cultura visual, un nuevo
Renacimiento democrático”. (15) Notas: (1)
Sabater Fernando. “El valor de elegir”.Cap VI: Las instituciones de
la libertad, pág 94. (2) Huyghe René. El
arte y el Hombre. Tomo I. Página 27. (3)
Francastel Pierre. “La figura y el lugar, el
orden visual del Quattrocento”. Prefacio: Un sistema de significación. Pag.
11. (4)
Alfred Von Martin. Sociología del Renacimiento. Pag
14 (5)
Danto Arthur. “Después
del fin del arte, el arte contemporáneo en el linde de la historia”. Notas
de la Introducción: Moderno, Posmoderno y Contemporáneo. Pag. 39 (6)
Jean-François Lyotard. “La condición posmoderna” Cap I El campo: El saber
en las sociedad informatizadas. Pag. 14. (7)
Gubern Román. “El simio informatizado”. Cap.VI
Del videograma a la imagen sintética. Pag.
84. (8)
McLuham Marshall . Revista
Ñ Editorial Clarín. Nº
75,
Pag.2 (9)Octavio Paz.
Apariencia desnuda. Pág 31 (10) Ibídem. Pag 28 (11) Ibídem. Pag 99 (12)
Weibel Peter. Seminario “Arte algorítmico. De Cezanne a la computadora”,
formalidad e-learning dictado por el . Media Centre de Arte y Diseño de la
Escuela Superior de Disieño, Barcelona, España y UNESCO. Cap. “¿El final
del arte? Sobre la iconoclasia del arte moderno”. Pag. 14. (13)
Umberto Eco. “Historia de la Belleza”. Pag. 91 (14)
Peter Weibel. Ibídem. “Sobre la Historia de la Estética y la Imagen
Digital” Pag. 5. (15) Peter Weibel. Ibídem. Pag.11 Bibliografía: Benjamin
Walter. “Discursos interrumpidos. La obra de arte en
la época de su reproductividad técnica”. Ed.
Taurus. Buenos Aries, 1987. Benévolo Leonardo. “Historia de la Arquitectura Moderna”. Gustavo Gilli. Barcelona 1974. Danto
Arthur. “Después del fin del arte, el arte contemporáneo en el linde de la
historia”. Paidós Transiciones, Buenos Aires 2003. Eco
Umberto. “Obra abierta”. Obras maestras del pensamiento contemporáneo.
Planeta-Agostini. Barcelona 1984. Eco
Umberto. “Historia de la belleza”. Lumen. Barcelona
2004. Francastel Pierre.
“La figura y el lugar, el orden visual del Quattrocento”, Monte Avila
Editores, Venezuela, 1969. Gubern
Román. “El simio informatizado”. Editorial
EUDEBA. 1989 Hauser
Arnold. “Historia social de la literatura y el arte”. Editorial Debate Bs As
1998. Huyghe
René. “El arte y el hombre”. Editorial Planeta. Barcelona. 1965. Lyotard “La condición posmoderna”. Rei. Buenos Aires 1991.Panofsky Erwin. “Idea”. Ediciones cátedra. Madrid 1977. Wajcman
Gérard: “El objeto del siglo”. Amorrortu. Bs As 1999. Paz Octavio. “Apariencia desnuda, la obra de Marcel Duchamp”. Era. Mexico D.F. 1998.Pirenne
Henry. Las ciudades de la Edad Media. Alianza editorial. Madrid. 1978 Sabater
Fernando “El
valor de elegir”. Editorial Ariel.2003. Barcelona. Sacaiya
Taichi. “Historia del futuro. La sociedad del conocimiento”. Ed.Andrés
Bello. Santiago de Chile.1994. Von
Martin Alfred. “Sociología del Renacimiento”. Fondo de Cultura Económica.
México D.F. 1946. Susana Pérez Tort, profesora de Historia del Arte e investigadora. 2005. |
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